Авторская колонка Ивана Поморина, оператора, генерального директора “Поморин и Ко“.
К каким объективам можно применить слово винтажные. На Camerimage 2020 был круглый стол “IMAGO LENS COMMITTEE: The Vintage Cinema Lens Project”, где оператора Эдварда Лэкмена (Edward Lachman) спросили, можно ли считать оптику ARRI Zeiss Ultra Prime винтажной. Он дал достаточно точное определение, что все линзы, которые сняты с производства, уже можно называть винтажными.
Есть много примеров и в фотографии. Например, фотограф Джошуа Пол снимает гонки «Формулы-1» на камеру, возраст которой более ста лет. Это аппарат Graflex 4х5, выпущенный в 1913 году.
С появлением цифровых камер среди всех операторов стало очень модно искать «свой лук». Но не среди новой, а, наоборот, старой ретро оптики. Это можно легко объяснить, ведь цифровая матрица лишена собственного «особого живого дыхания» в отличие от пленки. Операторы снова стали вынуждены искать свою особую пластику изображения, подбирая палитру оптических рисунков старых и новых объективов.
Почему я говорю «опять», – киноистория уже знает много таких попыток поиска оптической пластики, например, монокли Демуцкого. И мягкорисующая оптика Москвина, широкоугольный объективы с большой глубиной резкости Грегга Толанда. Да, безусловно, это чисто пленочные времена, но и тогда операторы пытались использовать оптический рисунок, как одно из средств выразительности своего киноязыка.
Современные производители в оптическом стекле не используют свинцовую присадку, она заменена более экологически безопасными аналогами, но только ли это делает современную оптику такой безликой? Давайте разбираться.
Сейчас в арсенале оператора гигантская палитра различных объективов от самых дорогих до совсем дешевых. И у каждой линзы есть свои плюсы и минусы, и, конечно же, свой характер.
Можно сказать, что сейчас не так важно на какую камеру ты снимаешь, важно какой оптике отдаёшь предпочтение.
Сегодня мы наблюдаем повальное увлечение трендом анаморфотной оптики среди молодых операторов. Снимать на анаморфот “круто”. Особенно на открытых диафрагмах, особенно, если все края размыты. Ну, а если ты ещё и флэеры (Flares) и засветки пускаешь, – это вообще огонь.
И я вспоминаю рассказы наших мастеров о том, какая морока для них была снимать на анаморфот. В СССР под эгидой «Догоним и перегоним Америку» в 70-х годах было построено очень много широкоэкранных кинотеатров. И студии заставляли операторов снимать картины чуть ли не в приказном порядке на анаморфотную оптику.
Плёнка “Свема” была малочувствительная, пленку Kodak было практически невозможно достать. Я сразу вспоминаю рассказы моего мастера Вадима Ивановича Юсова и картину «Солярис», где весь павильон был снят практически с одного дубля, чтобы его можно было снять на Kodak. Натура снималась на пленку “Свема ДС”. Также авторы, экономя Kodak, снимали очень много ночных сцен на черно-белую кинопленку (тоже “Свему”). Известна история с Натальей Бондарчук, которая не пробила с первого дубля металлическую дверь. Этот кадр снимался в рапиде, а значит на него потратили много кинопленки. И Наталья Бондарчук бегала, доставала за свои деньги Kodak на пересъёмку этого кадра.
И это на достаточно высокобюджетной по тем временам для СССР картине.
Были и дорогие проекты в СССР, которые в свете вышесказанного отказывались от Kodak совсем. Например, отец Натальи Бондарчук – Сергей Бондарчук снимал «Войну и мир» на 70 мм широкоформатную “Свему”. Ему было важно, что у него нет лимита пленки. И ему будут выдавать ее для производства сколько угодно.
Правда, из-за “Свемы” на картине «Война и Мир» оператору Анатолию Петрицкому приходилось, делать по 30 дублей каждого масштабного кадра, чтобы минимизировать вероятность брака.
Съемка одного кадра могла занимать неделю. Но, даже несмотря на всё это, в картине есть кадры с браком пленки. Например, кадр появления Наташи Ростовой на ее первом балу в картину вошёл с браком пленки. Картина «Война и мир» была снята в широком формате 70 мм, оператору Анатолию Петрицкому приходилось обеспечивать тоже не малую диафрагму, 5,6 минимум, при условии чувствительности цветной пленки 5-8 единиц ГОСТа (= ISO).
Источник: https://phototass4.cdnvideo.ru/width/1020_b9261fa1/tass/m2/uploads/i/20200924/5768799.jpg
Но вернёмся к оптике.
Все наши мастера знали и учили нас тому, что, снимая на анаморфот, оператору нужно обеспечить минимум диафрагму 4, а лучше 5-8, чтобы была резкость по всей плоскости кадра, так как оптические аберрации по горизонтали увеличиваются. Видна большая разница горизонтальной и вертикальной резкости при использовании анаморфотных компонентов в оптике.
Мой однокурсник Игорь Гринякин, например, снял очень много картин на анаморфот. И картину «Викинг» старался снимать на диафрагмах 11-16, тем самым получив феноменальную резкость, которой были поражены все операторы, смотревшие картину на большом экране Дома кино.
Лишь картину «Союз спасения» Игорь снимал на открытых диафрагмах на оптике Cooke Anamorphic.
Так что сейчас я улыбаюсь, слушая студентов или молодых операторов, которые так сладостно рассказывают, как они снимают на анаморфот на открытых диафрагмах.
Картина «Сын» стала моей путевкой в жизнь и принесла мне мои первые награды и первый профессиональный проект после окончания института.
И, кстати, к разговору о винтажных объективах. До сих пор, анаморфотные объективы ЛОМО, выпущенные еще в СССР, остаются для многих в мире эталоном анаморфотного изображения, ну, конечно, после оптики Panavision. Очень многие зарубежные компании скупают их за бешенные деньги и делают Rehousing (рехаузинг) их компонентов в современный корпус с новой механикой.
Каждый раз, приступая к новой картине, я провожу операторские пробы, на которых большое внимание уделяю и оптике.
Несмотря на то, что я хорошо представляю, как и какой объектив рисует, всегда хочу почувствовать, как оптика подходит истории, которую собираюсь снимать.
На картине «Трепалов и Кошелёк» мой выбор оптики пал на ретро объективы Ziess Super Speed MK ll. Хотя я мог позволить себе взять на картину современную оптику Zeiss Master Prime. Изображение с тех объективов показалось мне на пробах более близким к эпохе 1917 года, что была у нас в картине. Да, были сложности для фокуспулеров с механикой оптики, так как она замерзала на морозе, но игра стоила свеч и финальный результат себя оправдал.
Вообще на эти, казалось бы, ретро объективы сейчас снимают много клипов и реклам, а оператор Хойте Ван Хойтема (Hoyte Van Hoytema) даже снял большое фантастическое кино про будущее на них – фильм «Она» («Her») в 2013 году.
Сейчас все операторы поняли, что математически идеально и правильно рассчитанная оптика, – это беда для оператора во времена цифровых камер и цифрового кинопоказа. Производители современной оптики начали все больший упор делать на этот ретро лук в изготовлении современных объективов.
Очень яркий пример с современными анаморфотными объективами Zeiss Master Anamorphic, – когда ARRI представила их операторам, все закричали: а где анаморфотные артефакты, из-за которых мы сейчас так любим анаморфот. Где флэеры, где спад резкости. Производитель даже специально выпустил комплект насадок – сменных задних и передних линз, для внесения этих «оптических артефактов», но все равно многие сейчас говорят про анаморфот и отдают предпочтение анаморфотным объективам, сделанным много лет назад.
Наверное, исключением является только очень удачный пример использования оптики Zeiss Master Anamorphic оператором Романом Васьяновым в совокупности с пленкой на картине «Одесса» Валерия Тодоровского.
Кинопленка привнесла все свои неточности и жизнь в очень резкую и правильную оптику Master Anamorphic, и вкупе мой однокурсник Роман Васьянов получил изумительную пластику изображения.
Очень важно заметить тот факт, что сейчас вся оптика считается уже под цифровые матрицы, а не под плёночные камеры. Однако использование ретро объективов на цифре и современной оптике на пленке дают удивительные результаты, которые каждый оператор может понять и прочувствовать только на собственных тестах и пробах.
Также немаловажным в постпродакшне сейчас является аппретурная коррекция (резкостная коррекция), которая была раньше доступна в телевизионных и кинокамерах типа Sony Cinealta. Сейчас, когда практически все камеры пишут в RAW фотрма, мы не уделяем должного внимания этому на периоде постпродакшна. Однако это очень большая составляющая оптического рисунка и ощущения, которое мы получим на финальном мастере.
Результат зависит ещё и от того, на какой формат мы выводим снятое изображение – на ТВ экраны, в кинотеатры или раздуваем на гигантский экран IMAX.
К примеру, если проект снят на современной оптике Zeiss Master Prime без каких-либо резкостных манипуляций с изображением, то на экране будет не резкое изображение, потому что оптика рассчитана на проекцию на большой экран. В постпродакшне нужно добавлять резкости, чтобы в эфире или на стримере это выглядело хорошо и резко на ТВ экранах. Я это почувствовал сам на пробах оптики к картине «Угроза: Трепалов и Кошелек», а чуть позже мне мои догадки подтвердил сайл менеджер по продаже оптики Thorsten Meywald из ARRI.
Сейчас уже, как минимум у двух производителей и в трех линееках современной оптики, предусматриваются возможности установки дополнительных компонентов и оптических насадок на заднюю часть объектива, для создания своего особого характера оптического рисунка. Это оптика он ARRI Signature Prime и ранее упомянутая линейка ARRI Zeiss Master Anamorphic c Flare Set, а также дискретные объективы от Angénieux Optimo Prime Series.
Апертурная коррекция сегодня такая же важная составляющая постпродакшна и мастеренга, как выбор оптики оператором при съемке проекта.
Нельзя также не обратить внимание на тенденции увеличения размеров матриц. Это стало, как ни странно, одной из дополнительных причин многих обратить взгляд на винтажные линзы.
В начале цифровой кинематограф появился в виде камер с матрицей 2/3 дюйма в виде Sony Cinealta и им подобным (Thomson Viper, Panasonic Varicam). Под эти матрицы появились специально рассчитанные для цифрового кинематографа объективы, от разных оптических производителей (Fujinon, Canon).
Конечно же все операторы пытались тогда максимально уменьшить глубину резкости, снимая на длинных фокусах и открытых диафрагмах, чтобы оторвать объект съемки от фона глубиной резкости и предать стереоскопичность изображению.
Чуть позже компания P+S создала оптические переходники с вращающимся матовым стеклом для таких камер, которые позволяли поставить фото- или кинообъективы на камеры с размером матрицы 2/3 дюйма. Изображение формировалось в начале на матовом стекле размером кадра с S35, матовое стекло вращалось, тем самым эмитировало как бы кипение пленочного зерна, далее встроенным объективом сформированное изображение переносилось на сенсор самой камеры. За неимением других способов съемки на большой сенсор, в 2004 – 2005 годах это многим казалось хорошей альтернативой съемки на кинопленку.
Сейчас я понимаю, что это был первый заход витражных фотообъективов тактика как Nikon Ia-S, например, в область профессионального кинопроизводства.
Чуть позже Canon устроили DSLR революцию, у истоков которой я стоял в России. Мы с режиссером Александром Горновским на студии «Панорама» в Санкт-Петербурге одними из первых у нас в стране сняли на DSLR большой 16-ти серийный проект «Пятая группа крови».
DSLR-революция очень быстро уронила цены на дорогой профессиональный сегмент камер с матрицами S35 типа ARRI, RED, SONY.
Вот тогда все начали активно инвестировать в оптику, говоря, что это золото, скупая старые винтажные линзы и приобретая достаточно много современных объективов. Знаю даже нескольких операторов стедикама у нас в стране, которые инвестировали свои заработанные потом и кровью деньги в сеты кинообъективов.
Но тут наступила вторая волна роста размера матриц, началась гонка разрешений и решить эту задачу производителям камер было невозможно, кроме как увеличить площадь того, где эти пиксели и находятся. Производителям было необходимо не потерять нативную чувствительность, а это было возможно сделать только путём увеличения матрицы, чтобы не уменьшать физический размер пикселя.
Конечно, сейчас хотелось бы отметить Black Magick Design, которой удалось сделать матрицу с разрешением 12K, с сохранением нативной чувствительности 800 ISO с сохранением размера матрицы S35.
https://www.youtube.com/watch?v=dnRcyZYVSLI&t=794s
Red выпускает камеру Monstro с размером матрицы Vista Vision с разрешением 8k. ARRI производит Alexa LF и Alexa LF Mini, а вместе с ней и новую линейку оптики Signature Prime и Signature Zoom с новым байонетом.
И тут все понимают, что инвестиции в оптику S35, в том числе и ретро кинооптику, превращаются не в такое уж и золото. И кто знает, как бы далеко убежал бы тренд Full Frame матриц сейчас, если бы не пандемия. Хотя даже в эти нелегкие времена все производители оптики предоставляли и продолжали выпускать новые объективы для формата Vista Vision.
Кстати, я считаю, что верно употреблять именно Vista Vision для названия формата матриц близких к размерам 24×36 mm, а не Full Frame. Для кино очень долго именно S35 формат был полным кадром. Слова «Full Frame – круто, Crop – отстой» – это что-то из мира фотографов, спорящих о том, что лучше Canon или Nikon и меряющихся своими линзами.
Лично мне очень симпатичен путь, по которому пошла компания ANGENIEUX. Они выпустили серию зум объективов EZ-1 FF/VV & S35 со сменной задней частью, которая позволяет их использовать и на матрицах S35 с диафрагмой T 2.0, и на матрицах Vista Vision с диафрагмой T 3.0
https://www.youtube.com/watch?v=8mOhVulCaHc&t=502s
И вот сейчас снова появился огромный интерес у операторов и ренталов к рехаузингу ретро объективов, тем более и компаний, делающих достойные рехаузинги появилось немало. Все активно кинулись изучать различные ретро механические фотообъективы форматов Full Frame Vista Vision, для применения их с матрицами типа Vista Vision.
Оказалось, что есть очень даже много достойных объективов с 70-80-х годов, которые могут составлять конкуренцию современным киносъёмочным объективам.
Существуют и компании, которые начали заниматься рехаузингом и среднеформатных линз типа Hasselbad, ведь никто не знает до каких размеров будут продолжать расти матрицы камер. И цифровые камеры типа Alexa 65 уже существуют.
Общаясь с компаниями, которые занимаются рехаузингом мне удалось выяснить, что даже такие вещи, как чернения диафрагмы очень влияют на характер светорассеивания в объективах, а значит и на их оптический рисунок. Занимаясь переборкой ретро объективов, не всегда инженеры все компоненты в них пытаются заменить на более современные, чтобы не потерять особый характер присущий этой оптике. «Как только вы убираете все светорассеивание внутри оптики, вы сразу теряете характер» – говорят они.
Я надеюсь, что меня поддержат мои коллеги в направлении интереса к винтажной оптике, для применения в кино, и кто знает, может мы организуем что-то подобное IMAGO LENS COMMITTEE: The Vintage Cinema Lens Project.
Но по-прежнему оптика это всего лишь одна из красок, с который работает оператор.
Если в объективе вашей камеры нет композиции, перспективы, как линейной, так и светотональной, если вы не знаете, как работает свет, то какой бы ни был винтажный объектив, ситуации он не справит.
