Интервью с председателем совета Ассоциации владельцев кинотеатров, генеральным директором “НеваФильм” Олегом Березиным.
– Когда в какой семье Вы родились?
Я родился в семье инженеров. Так получилось, что и папа, и мама у меня радиоинженеры. Де-факто я родился в роддоме Коломны в Подмосковье, но де-юре в Республике Коми и всё детство провёл на Северном Урале в городе Вуктыл, — я дитя комсомольской стройки в Коми АССР на крупнейшем в 60-е годы Вуктыльском газовом месторождении. Родители приехали туда по зову комсомольского сердца. Там встретились, заразили друг друга авиацией и создали нашу семью.
– Чем занимались родители?
Папа получил образование в области нефти и газа, и сначала занимался техническими расчетами в газодобыче, а затем обслуживанием контрольно-измерительных приборов, и даже преподавал в вечерней школе физику. Мой двоюродный дед Березин Всеволод Леонидович был в свое время ректором Уфимского нефтегазового института, затем профессором и заведующим кафедрой в Университете нефти и газа им. Губкина в Москве, вот папа и пошёл сначала по его стопам.
– А материнская линия?
Мама окончила радиотехникум в Риге, а позднее курсы Киевского института инженеров гражданской авиации. Она начала свою профессиональную карьеру телефонисткой, а уходила на пенсию уже начальником радиобюро аэропорта с многолетним стажем. Когда мама перешла работать в только построенный первый на Вуктыле аэропорт, то папа, недолго думая, тоже перешёл в авиацию и стал начальником службы ЭРТОС (эксплуатации радиотехнических средств и оборудования) этого же аэропорта. Вот так и получилось, что я родился в семье авиационных радиоинженеров. Папа отвечал за всё, что связано с радиосвязью аэропорта, включая радиолокационную службу, все системы связи диспетчеров, связь с самолётами. А мама отвечала за связь между аэропортами – такое «телеграфное агентство», которое получает всю информацию по погоде, по нотификациям полётов и т. д.
– Получается техника вошла в Вашу жизнь с раннего детства?
Всё моё детство прошло с игрушками в виде радиоламп, тиристоров, симисторов, паяльников; сверления всего, что можно просверлить. В какой-то момент мы всей семьёй даже жили в аэропорту, потому что начиналось всё с такой небольшой вертолётной площадки. Город только строился и аэропорт тогда представлял собою вагончик, в каких живут геологи и буровики на вахтах. И какое-то время мы жили в таком вагончике: полвагончика — это аэропорт, там работала мама, одна; а на другой половине вагончика – жила наша семья. И всё моё детство – это и мамина работа и к папе приехать. Папа, когда полётов не было, в ночное время проводил различные профилактические работы и я там мальчишкой с папой очень часто оставался, старался чем-то помогать и даже иногда действительно помогал, а потом спал там то на локаторе, то в линейно-аппаратном радиозале.
– Можно и не спрашивать о какой профессии мечтали?
Конечно, я мечтал, что буду пилотом, очень хотел летать. Но я умудрился в своём буйном детстве не просто шесть переломов получить, а ещё, в общей сложности, три раза сломать нос. И медкомиссия в восьмом классе зарубила все мечты. Хотя впоследствии, уже в сегодняшние дни, я свою мечту реализовал и сегодня, когда есть время, пилотирую свой собственный небольшой самолет Piper.
– Как к этому отнеслись родители?
Ну, они-то уж очень хорошо понимали, что такое профессия пилота и поэтому сказали: «Отлично, поедешь учиться в Ригу, в институт инженеров гражданской авиации!» И всё шло хорошо до выпускного вечера – судьба была предопределена. Но в школе я вёл дискотеки, занимался всякими вопросами с техникой – вплоть до того, что со многих уроков меня забирали показывать учебное кино другим классам – много всяких историй было, вся культурно-массовая работа, связанная с техникой – всё было моё.
– Как выбирали ВУЗ?
На выпускном вечере (!!!) наш замдиректора школы по воспитательной работе сказала, что в Ленинграде есть такой Институт киноинженеров: “Ты любишь возиться со звуком, светом – тебе надо поступать туда”. Я до сих пор помню, как мы прямо во время выпускного вечера в нашей подсобке сидим и листаем справочник поступающим в ВУЗы, а за стеной гремит дискотека. Читаем – да, действительно есть такой институт и, звукорежиссёры и, телевидение и, всё здорово – киноинженеры. Я возвращаюсь под утро уставший с выпускного вечера домой. Родители меня ждут, а я с порога говорю: «мама и папа, я не еду в Ригу, я еду в Ленинград».
– Ваш выбор поддержали?
Это вызвало бурю эмоций в семье, папа даже со мной месяц не разговаривал. Мой старший брат Борис – окончил Минское училище гражданской авиации, затем Московский институт инженеров гражданской авиации и отработал на летно-испытательной станции авиазавода более десяти лет, мои дядя и тётя – в авиации. Мой троюродный брат Виктор Васенков – летчик-испытатель, Герой России, некоторое время служил в отряде космонавтов, но не слетал. Сегодня Виктор почётный гражданин города Жуковский и в последнее время он работал заместителем директора ЛИИ им. Громова. У меня все: и влево, и вправо, и вверх по генеалогическому древу – все были в авиации. Поэтому услышав, что я поступил в Ленинградский институт, знакомые удивлялись – в Ленинграде же нет института. Они даже не могли представить, что я могу поступить куда-то не в гражданскую авиацию. В Ленинграде была Академия, было училище Гражданской авиации, а институтов авиационных не было. Потому это вызывало у всех вокруг удивление. Так, благодаря этому выпускному вечеру я в одно мгновение оказался в институте киноинженеров.
– На какую специальность поступили?
Мы все хотели стать звукорежиссёрами и работать на киностудиях. На что нам говорили, что есть много других профессий. И на первом курсе меня зачислили в группу акустиков, видимо потому, что декан сам с кафедры акустики. Но у нас существовала еще кафедра кинотелевизионной техники, созданная ректором института киноинженеров Мавром Васильевичем Антипиным. Вот на этой кафедре я работал сначала как студент на подработке, а потом перешёл учиться в профильную группу. И в дальнейшем вся моя специализация была связана с кинотелевизионной техникой. Не могу не вспомнить своих учителей – Андронова В.Г., Глассмана К.Ф., Водолажского В.П., и конечно моего старшего товарища Александра Феликсовича Перегудова – который тогда уже работал на кафедре. Я благодарен судьбе, что моя инженерная специализация именно кинотелевизионная техника, и когда пришло время цифрового кино Digital Cinema, то во многих аспектах этих технологий я чувствовал себя как рыба в воде.
– Вы же должны были в армию пойти!?
Я пошёл в армию после третьего курса, – была отсрочка по медицинским нюансам. Все два года обслужил в Отаре (это между Бишкеком и Алма-Атой), сначала в учебной части, где приобрёл специальность командира ЗСУ 23-4 «Шилка». Кстати здесь пригодились и мои институтские знания, и знания, полученные во время ночных профилактик на радиолокаторе у папы – так как одним из основных элементов ЗСУ являлась радиолокационная система наведения. Получилось так, что все офицеры, которые пытались объяснить принципы её работы, сами не вполне в этом разбирались. Для них слово «магнетрон» было что-то чудовищное. Я один раз поправил лейтенанта, второй – и мне сказали, что раз такой умный, то будешь сам вести занятия курсантам и объяснять. В итоге половину срока службы в учебной части я вёл для своих же сослуживцев занятия по радиолокационной системе наведения. Ночью читал материал, готовился. В связи с чем был освобождён от некоторых традиционных для молодого армейского поколения занятий, но при этом не отлынивал и не слыл особо привилегированным.
– Почему Вас не оставили вести занятия до конца службы?
Меня и оставили в учебной части, но потом пришли другие люди с другими погонами, которое посчитали более эффективным применение моих знаний и навыков для создания дивизионного телевизионного центра. Очень простенького но, тем не менее, это было кабельное телевещание на всю дивизию и военный городок. Даже с производством собственных новостей и телепрограмм. Так что службу я закончил с весьма редкой военно-учётной специальностью – инженер телецентра.
– Как входили в учебный процесс после двухлетнего перерыва?
В институт я вернулся в 1989 году, перестройка шла полным ходом, экономика начинала хромать, начались крутые общественные процессы. Я год еще проучился, причем из-за изменений программы снова на третьем курсе, позанимался общественной деятельностью и даже стал членом Ученого совета института по студенческой квоте. А летом 1990-го я решил, что на летних каникулах мне нужно где-то поработать. Попросил своего друга, а впоследствии моего партнёра в нашей компании Алексея Шульгу, помочь с устройством на работу на «Ленфильм». Он и устроил – администратором съёмочной группы и на следующий день я уже ехал с группой в экспедицию в Махачкалу, ничего вообще не зная про съёмочные производственные процессы. Учиться пришлось быстро и прямо на практических задачках. В группе была своя организационная неразбериха, и уже через две недели я стал заместителем директора группы, ещё через две – директором съемочной группы в экспедиции. Молниеносная карьера, в результате которой я завяз в этой картине и был вынужден уйти из института. С тех пор моя карьера пошла по административной линии и уже через год, в возрасте 24 лет я стал самым молодым заместителем директора государственной киностудии в структуре Госкино СССР (Киностудия «Нева» Киноассоциации «Ленфильм»). Деятельность вроде далёкая от моего увлечения техникой, но в жизни случайностей не бывает.
– За счёт чего Вас так продвинули?
Наверное, это связано с организационными задатками, доставшимися мне от родителей, с моим школьным, институтским и армейским опытом что-нибудь организовывать. У меня был хороший наставник на киностудии – директор картин Владимир Конюхов – он мне всё разрешал делать и периодически давал мудрые советы, усмиряя мой юношеский задор. Следует признать, что поколение, работавшее на киностудии в то время, слабо ориентировалось в новых рыночных условиях. Изменившиеся принципы финансирования кинопроизводства, появление частного финансирования и, как следствие, изменение рабочих процессов, развал Советского Союза, жесткие экономические и политические кризисы тех лет – думаю, что морально старшему поколению было очень тяжело. Молодым такие перемены принять легче, это воспринимается как нечто новое. Для меня всё происходящее казалось естественным и не вызывало каких-либо переживаний, внутренних проблем. Мне нравилось свобода в организации собственного рабочего времени, нравилось отсутствие большого количества начальства над головой, свобода в принятии решений. И в дальнейшем вся моя трудовая деятельность так и сложилось – где бы я ни работал, какую бы должность ни занимал – не было случая, отличающегося от этой, моей первой работы. Я де-факто никогда в жизни не работал по найму – всегда это было предпринимательское по своей природе начало.
– Как пришли к идее создания собственного бизнеса?
В конце 1991 года, когда экономика уходила в глубокое пике, государственные киностудии с трудом выживали в неразберихе и сумятице той поры. Однажды в разговоре с друзьями высказал сожаление о том, что у нас нельзя открывать частные компании. Услышав в ответ – почему нельзя, месяц назад вышел закон, регламентирующий подобную деятельность, я загорелся идеей создания своей компании.
– Как это происходило?
В те времена самым популярным техническим увлечением были компьютеры и всё что с ними связано. Я еще со школы увлекался различными световыми решениями для дискотек. Еще в институте придумал световой пульт на основе самодельного РК-86, который можно было запрограммировать, записать программу на аудиокассету, синхронизировать с ударной установкой группы, чтобы всё вспыхивало и мигало в такт музыке. А еще чтобы сигналы в цифровой форме передавались по витой паре стоящим на сцене блокам мощности на тиристорах или симисторах. Функционально – это было решение светового оформления для концертов, театра или похожих мероприятий. Конструкция работала настолько удачно, что какие-то вещи я собирал на продажу. Использовал для оформления некоторых концертов знакомых музыкальных групп у нас в институте и даже на нескольких концертах в Ленинградском рок-клубе. И это стало первой идеей для компании. Но потом мой друг Алексей Шульга, звукорежиссёр по специальности, предложил заняться чем-то связанным со звуком в кино. И на волне резко возросшей потребности в дублировании фильмов на русский язык мы нашли способ, как снизить затраты на этот процесс. Это позволило нам просто брать заказы от самого «Ленфильма», который в свою очередь получал их от заказчиков, и в результате не только мы зарабатывали, но и сам «Ленфильм» получал свою заложенную в смету «плановую прибыль» – и все были довольны.
-Каким образом так снизили расходы?
Применением кинотелевизионных технологий! Например, по стандартной технологии тех лет, когда вы пишете текст для фильма, то сначала вы печатаете 35-мм кинокопию, затем разрезаете её на так называемые «кольца» и заряжаете в кинопроекционный аппарат эти колечки по очереди. Кольцо с фрагментом фильма крутится до тех пор, пока автор синхронного текста подбирает слова и выражения героя, подгоняя их под артикуляцию. Для этого вы арендуете полноценный просмотровый кинозал, платите техникам за обслуживание, монтажерам, которые режут эти кольца, и, естественно, истираете до дырок кинокопию. Нам пришла в голову вроде банальная мысль – использовать магнитофон U-matic, который без особой надобности простаивал в видеоцентре «Ленфильма», чтобы записать на него изображение и уже на нём гонять нужные кольца электронно. Одна такая «мелочь» экономила до трети бюджета технических услуг, расходуемого на дублирование! Потом догадались, как заставить видеомагнитофон «Кадр-3ПМ» синхронно работать с другими устройствами записи/воспроизведения по тайм-коду. Мы просто прописывали на режиссёрскую звуковую дорожку ленты «звук» от генератора тайм-кода и все устройства бежали за Кадром как за мастером.
В результате стали получать кучу заказов на озвучивание от Ленинградского телевидения. Затем прикрутили транскодер PAL/SECAM и стали «перегонять» пленки с Кадра на Betacam – телевидение тогда уже переходило на Betacam и всем был нужен материал из видеотеки «Лентелефильма» – ну очень денежный был период. Потом построили на «Ленфильме» свои, небольшие сначала, тонстудии и занялись звуковым оформлением уже российских фильмов.
– С кем начинали строить компанию?
У нас было классическое соединение молодости – я и Алексей Шульга, с солидным опытом – Игорь Вениаминович Вигдорчик, знаменитый ленинградский звукорежиссёр, и Евгений Михайлович Мезенцев, художественный руководитель киностудии «Нева» на «Ленфильме».
– Какие ещё направления выбрали для работы таким составом?
В студенческие годы я активно подрабатывал на НИРах кафедры кинотелевизионной техники нашего института. В числе многих направлений работ там велись разработки технологий записи электронных изображений на киноплёнку. Ни о каких лазерных системах записи в то время ещё не слышали. Одну из разработанных систем мы выкупили у института, взяв кредит в банке. Приобрели какой-то супердорогой монитор с максимально плоским экраном высокого разрешения (а это же еще электронно-лучевые трубки) с возможностью точной балансировки цвета. Переделали 35-мм киносъемочную камеру, в институте взяли блок цифровой обработки сигналов, который отвечал за формирование электронного кадра строго синхронно с работой обтюратора киносъемочной камеры (ох, сколько мы распилили этих обтюраторов, пока получили нужный результат!). И на основе этой конструкции мы и начали развивать наше второе направление – производство титров и запись изображений компьютерной графики на кинопленку (напомню, речь идет про 1992–1993 годах).
В тот период мы единственные в стране занимались такими услугами, и нам очень пригодился опыт одного из самобытнейших ленфильмовских кинооператоров Ростислава Борисовича Давыдова. Вот из этих двух направлений – лаборатории записи электронных изображений на кинопленку и звукового постродакшена и родилась в 1992 году наша компания – «Невафильм», отметившая недавно своё двадцатидевятилетие.
– Пришли в банк и просто взяли кредит!?
Когда образовалась компания, Игорь Вигдорчик познакомил нас со своим товарищем Юрием Вохминым – владельцем финансово-инвестиционной компании, который и привёл нас в тольяттинский «АвтоВазБанк». Там как-то нам поверили и оформили кредит, на который мы и купили тот самый супер-монитор и выкупили нужную нам разработку института киноинженеров. Несколько лет Юрий Вохмин входил в акционеры нашей компании и потом мы выкупили его долю, но до сих пор остаемся очень близкими друзьями. Потом начались годы становления, очень тяжелые и по политической ситуации в стране и по экономической. В те годы для развития нашей производственной базы компании мы понабрали колоссальное количество частных кредитов, потому что написать убедительный бизнес-план для банка было практически невозможно – ни один банк в то время не рискнул бы вкладывать деньги в развитие технологий, они предпочитали краткосрочные проекты.
– Чем запомнилось время становления?
Как я говорил, помимо звука мы «писали» электронным способом титры, в том числе сложные, на игровых фонах и с простыми, на сегодняшний взгляд, спецэффектами почти для всего «Ленфильма». Как-то к нам обратились из киносъемочной группы Евгения Марковича Татарского, снимавшего в то время «Тюремный романс» с оператором Павлом Лебешевым. В процессе просмотра отснятого материала обнаружилась серьезная проблема в одном из сложнопостановочных кадров, снятом одним дублем, которая заключалась в попавшей на изображение пылинке в кинокамере. Кадр невозможно было переснять – там актеры, там вертолет, там выезд из знаменитых питерских «Крестов». И от отчаянья нам предложили попытаться устранить этот брак своими методами. Мы отсканировали плёнку и по отдельности на каждом кадре зарисовали пыль и перевели обратно на киноплёнку. Всё получилось – нас выручила, в том числе, отечественная кинопленка «Свема»: на общем уровне ужасного качества изображения на этой пленке, наше творчество не так сильно было заметно. Сейчас это звучит как детский сад, но в то время, для того уровня кинопроизводства – это была новинка. А к середине 90-х надобность в подобной системе записи электронных изображений на кинопленку отпала – сначала из-за экономических и политических потрясений фактически встало всё кинопроизводство в стране, а потом уже появились и лазерные рекордеры.
– Вы всё это время «жили» на «Ленфильме»?
Да, мы арендовали в то время помещения на «Ленфильме» и у нас были хорошие соседи – с одной стороны СТВ Сергея Сельянова, а с другой – «Никола-фильм» Игоря Калёнова. Вместе с нашими соседями мы сделали много фильмов – мы брали на себя работы по звуку. Так мы принимали участие в производстве многих фильмов СТВ, включая фильмы Алексея Балабанова, в том числе «Брат» и «Брат»-2». Игорь Калёнов был продюсером у Киры Муратовой и мы с ними сделали несколько фильмов. Вот так, с помощью соседей создавали себе имя в области записи звука для российского кино. А летом 1996 года у нас возникли разговоры о том, чтобы продать компанию.
– Что послужило поводом?
В 1994 году мы начали сотрудничать с The Walt Disney в сфере дублирования фильмов. Чтобы соответствовать их запросам по качеству записи, организации работы мы были вынуждены постоянно обновляться. Фактически они своими требованиями принуждали нас всё время двигаться вперёд. Например, мы стали первой в стране тон-студией в кинопроизводстве, которая (на самом деле от собственной бедности) первой перешла на цифровые станции записи звука – мы начинали еще с Akai DD1000 и Akai DR4. У нас не хватало денег на безумно дорогие 35-мм фильм-фонографы, ну вот мы и перешли на цифру. И, скажем мягко, совсем не прогадали и предвосхитили будущий мейнстрим в кинотехнологиях. Но тогда, летом 1996 года, сотрудничество с Диснеями резко приостановили из-за того, что кинопрокат в нашей стране окончательно умер. Да еще и политическая неопределенность выборов наложила свой отпечаток – не только The Walt Disney, но и многие иностранные компании приостановили кинопрокат в нашей стране – в экономику вмешалась политика.
И как я говорил, в то время мы набрали кучу частных кредитов, которые умудрялись обслуживать (а речь в те времена шла о ставках в 10-15% в …. месяц!!!), но никак не получалось возвращать само тело кредита. Очень было тяжелое время и вот тогда-то и появились мысли о продаже компании. И мы уже нашли покупателя. Но тут начались в нашей отрасли экономические чудеса. Буквально за пару лет, начиная с 1997 года резко начал возрождаться рынок современных кинотеатров – по стране началась волна реконструкции кинотеатров. И мы удачно вписались в это движение как проектировщики, как системные интеграторы и поставщики оборудования. А потом случился август 1998 года, который очень больно ударил по большинству отраслей экономики. Наш покупатель сказал, что извините ребята, но уже не до вас, но взамен дал несколько ценных советов.
– На самом деле ценные?
Сегодня это назвали бы «лайфхаками в области ведения бизнеса». В общем, в результате августовских событий того года большинство видеосалонов закрылось – так как все комплектующие видеокассет покупались за валюту и цена на видеокассеты взлетела вместе с курсом доллара. А вот в новые современные Dolby-кинотеатры стал возвращаться зритель. И этому зрителю нужны были фильмы, да еще и на русском языке – в результате, к декабрю 1998-го мы перешли на трёхсменный режим работы – студия реально работала круглосуточно и без выходных, чтобы успевать с выполнением заказов. Дисней реально научил нас делать свою работу лучше многих студий в стране. А заказчиками стали, как правило, иностранные компании и доходы были валютные. Мы своим заказчикам объяснили, что для них ничего не меняется – как стоила им раньше наша работа «энное» количество долларов, так и сегодня она стоит ровно столько же. В результате той, буквально на износ, работы, мы смогли собрать достаточное количество средств, чтобы решить накопившиеся экономические проблемы.
– С арендой помещений у Вас проблем не возникало?
Проблемы всегда есть, но невозможно построить на арендованных площадях тон-студии так, как хочется – всегда есть риск вложиться в полы, стены и потолки и потом арендодатель либо поднимет стоимость аренды, либо вообще расторгнет договор. Это всегда риск, и вкладывать деньги в оборудование, не имея собственного помещения, не имея гарантий финансовых вложений в специфическое обустройство помещения не совсем разумное расходование средств.
– Когда приняли решение о покупке собственного помещения?
Наша бурная деятельность не осталась незамеченной на «Ленфильме». В то время студия работала в режиме сокращенной рабочей недели – кинопроизводства практически не было. А тут наша компания, которая даже не финансовый брокер и даже не продюсерская компания, занимается какими-то техническими услугами в кинопроизводстве, да еще и в круглосуточном режиме. Кому такое понравится? И начались те самые сложности в отношениях с арендодателем – с «Ленфильмом». Мы поняли все намеки и в 2000 году купили здание на Васильевском острове Санкт-Петербурга, за год отстроились и переехали. Подальше от метро, в тихом жилом районе, где работаем до сих пор. Мы строили студию для себя, делали это правильно, и хорошо построили – я до сих пор так считаю. За прошедшие двадцать лет мы пока ни разу не оказались перед фактом, что мы что-то сделали не так, надо было иначе. Мы сносили перекрытия – для создания необходимой высоты потолков студий, мы сделали плавающие полы в студиях записи, сложные конструкции стен и дверных тамбуров. У нас даже вентиляция особая, которая работает прямо во время записи. У нас был собственный опыт и подсказки специалистов Dolby, с которой мы тогда уже очень активно сотрудничали. Еще в ленфильмовский период, в 1996 году мы были первой частной студией установившей у себя систему аналогового сведения звука в формате Dolby Stereo, а «Мосфильм» стал первой государственной студией, которая сделала это. С Dolby у нас сложились очень теплые и дружественные отношения, которые сохранились по сей день. Спустя время мы снова стали первыми, кто поставил Dolby Digital студию, которой не было ни у кого в стране.
– Купить здание — это серьёзная инвестиция, Вы сделали это, не привлекая деньги со стороны?
Исключительно собственными силами. Урок, полученный в девяностые, не прошёл даром. С тех самых пор мы все проекты осуществляем без привлечения инвестиций. Мы не переросли в крупный концерн, мы так и остались частной компанией частных лиц.
– Частные лица – это Вы и Ваши партнёры, как распределены сферы деятельности?
Нас четверо: я отвечаю за стратегию компании; мой брат, уволившийся с авиазавода (привет авиация!), отвечает за всю экономику; Алексей Шульга, наш технический директор и, соответственно, отвечает за всю техническую политику. Четвертый партнёр – дочь И.В. Вигдорчика Ирина, она совладелец, но не участвует в текущей деятельности.
– Не считаете покупку здания ошибкой?
Напротив, это было очень удачным вложением. Мы успели его приобрести до начала бума в сфере недвижимости, и цена была не очень высокой. Тон-студия – это специализированное пространство: звукоизоляция, особые конструкции стен, особые походы к вентиляции, «плавающие полы», акустическое оформление и т. д. Студию нельзя просто так разобрать и перенести в новое помещение. Из этого сам собой напрашивался вывод что, если у нас нет собственного здания – мы уязвимы. Это нам было хорошо известно по опыту аренды студии на «Ленфильме». Даже имея право собственности на помещение, мы не застрахованы от появления «шумных» соседей. И если на «Ленфильме» нашей работе создавало помехи метро, то сегодня – это недавно открывшийся фитнес-клуб и именно за смежной со студией стеной. Мы конечно решили эту проблему, но были вынуждены перепрофилировать примыкающее наше рабочее помещение под другие цели.
– Современные материалы и технологии не позволяют решать такие проблемы?
Ударные шумы – это самое, пожалуй, сложное в звукоизоляции. Порой дешевле помещения соседа выкупить, чем изолировать примыкающие стены и перекрытия от ударных шумов! Акустика достаточно консервативная наука в плане инноваций. Понятно, что насыщение технологий меняется, но это всё вопрос железа и проводов, а требования к обустройству собственно самих тон-студий остались прежними и в используемых для этого материалах и технологиях не так много новшеств.
– Как дальше развивалась компания?
Еще в середине 90-х, во время нашего строительства тон-студии, ребята из Dolby нам задали вопрос, почему мы просто строим тон-студию – в стране идёт бурное строительство новых кинотеатров, почему вы там не участвуете. У нас были студенты, которые писали дипломные работы по акустическому проектированию. Из них мы собрали инжиниринговую группу, которая стала заниматься проектированием кинотеатров, расчётами по акустике. Сопутствующая техника и технологии. Таким образом, мы стали системным интегратором на рынке кинотеатров. Фактически определилось два основных направления, сохраняющиеся до сих пор – звуковой постпродакшен и системная интеграция для кинотеатров. Мы очень активны в обоих направлениях. Развиваемся во все стороны в этой области – от сотрудничества с крупнейшими мировыми онлайн-платформами и студиями в области дублирования и в целом локализации контента для российского рынка, до разработки и реализации новых концепций «кинотеатров будущего».
– Направление кинотеатров тоже Вы курируете?
Сначала занимался я, потому что с инженерной точки зрения всё было понятно, но сама коммерческая составляющая продаж никогда не была моим пристрастием. В какой-то момент уже никакого драйва от процессов поставок оборудования я не испытывал. У нас появился замечательный парень – Алексей Столбихин, который курировал и курирует до сих пор все вопросы деятельности отдела кинотеатров, а мой брат Борис продолжает контролировать коммерческую составляющую. А для меня новый виток драйва случился с переходом кинотеатров на цифровую проекцию и дистрибуцию. Я этой темой увлёкся еще в 2000 году, когда только начались разговоры о цифре в кинотеатрах. Если раньше говорили о применении телевизионных методов в кинопроизводстве, то потом заговорили о применении телевизионных (цифровых) методов в демонстрации фильмов. Свет, цвет и гамма, дрожание и мерцание, контрасты и разрешающая способность изображения, кодирование цифрового сигнала для проекции – всё «наше» родное и всё понятное.
– И что предприняли?
Я отдаю себе отчет в том, что я был не единственным, но одним из немногих тех, кто, в итоге, перевел наш российский рынок кинотеатрального проката и показа на цифру. Фактически мы взяли на себя роль такой «федеральной целевой программы» перехода кинотеатров на цифровые технологии. Министерство культуры этим не занималось вообще никак – никакого сравнения, например, с ролью Минсвязи в переходе отечественного телевидения на цифровые технологии производства и вещания. У нас это всё происходило своими силами, на общественных началах и на драйве от нового витка технологий. Первые демонстрации цифровой кинопроекции, первые экспериментальные установки оборудования в реальных кинотеатрах; разговоры с продюсерами, операторами, режиссерами, дистрибьюторами; получение гарантий выпуска фильмов в цифровом формате от голливудских киностудий. И, конечно, много обсуждений с владельцами кинотеатров – бизнес планы и экономика, решение вопросов организации цифровой кинолаборатории, логистики и доставки цифровых копий.
Мы фактически сами решили проблему «курица или яйцо»: что вначале – цифровые кинотеатры или цифровые кинокопии фильмов. В первую очередь необходимо организовать практическое ознакомление с преимуществами новой технологии, в том числе и для конечного потребителя. С Герасимом Суреновичем Гадияном еще в 2003 на выставке CSTB делали презентации цифрового показа, будоражили рынок, спорили за какой технологией проекции будущее. В 2004 году уговорили наших друзей – владельцев московского кинотеатра «Киносфера IMAX», где мы, к слову, проектировали первый IMAX в стране, поставить первый цифровой проектор, чтобы посмотреть на произведённый эффект.
– Где брали фильмы для таких экспериментов?
Мы же занимались дублированием фильмов для The Walt Disney. Нас там знали как «доверенную компанию», мы очень близко общались с российским дистрибьютором фильмов Disney в те годы – компанией «Каскад Фильм». Вот и позвонили в головной офис Disney, попросили соединить с сотрудником ответственным за прокат. В результате нам под лицензионное соглашение дали две LTO-4 кассеты, на которых были записаны мультфильмы «В поисках Немо» и «Братец Медвежонок». На русском языке, кстати. Они до сих пор хранятся у меня в офисе. Это были первые цифровые копии коммерческого голливудского продукта в стране. И шаг за шагом стали двигаться в этом направлении. Погрузились во все нюансы цифровой проекции, серверов, шифрования, управления ключами и доставки копий. Первыми в стране создали лабораторию, которая занималась производством цифровых копий, подготовкой и кодированием кинофильмов в цифровом формате. И осенью 2006 года начались уже первые коммерческие установки современных цифровых проекторов в кинотеатрах. В конце того же 2006 года мы на руках привезли первый HDD с DCP голливудского фильма «Ночь в музее» производства киностудии «XX Century Fox» в страну – с него и началась современная эпоха цифрового кинопоказа в России.
– Какие ещё изменения происходили в компании?
Принимая во внимание что, когда мы производим русское кино – мы общаемся с русскими продюсерами; когда мы дублируем иностранные фильмы – мы общаемся с дистрибьюторами; когда мы строим кинотеатры – мы общаемся с владельцами кинотеатров; в какой-то момент стало понятно, что мы общаемся со всеми. С точки зрения положения на рынке, мы стали такой «middle-man» компанией. Поэтому возник отдел аналитики, который собирал весь поток информации со всех сторон, договариваясь со всеми, что можно использовать, что можно публиковать. Отдел занимался оценкой того, что происходит на рынке, как и в каких направлениях идёт развитие – в определенной степени это наш отдел разведки рынка. И сегодня наш отдел аналитики производит несколько интересных подписных платных продуктов для участников рынка, в том числе, например, индекс заполняемости кинотеатров RBEI. Вот уже несколько лет мы считаем такой индекс по лидерам рынка – нам все ведущие сети кинотеатров предоставляют свои данные, и к нему еще считаем средний индекс по рынку. За 100 единиц индекса мы взяли среднюю заполняемость сеансов кинотеатров в 2013 году и от него двигаемся вверх и вниз – как биржевой индекс, демонстрирующий температуру по отрасли. Вот в январе этого года этот индекс по всей стране был 75, в апреле снизился до 40, в мае, уверен, снова вырастет. Достаточно наглядный механизм оценки состояния рынка.
– Почему возникла необходимость создания такого отдела?
Когда в начале 2000-х годов рынок рос бурно и быстро, информация была хаотичной. В этом потоке сложно ориентироваться в одиночку. Нужен кто-то, кто сможет хотя бы описать происходящее. Тогда ведь и интернета еще особенно не было – это сегодня «гугл знает всё» …
– Существует мнение, что телевидение как способ предоставления контента теряет свои позиции.
Про кинотеатры сегодня тоже так говорят! Мир развивается по определенным циклическим законам (я даже когда-то про это монографию написал). Сейчас интересный момент – рынок как телевидения, так и кинотеатров в предвкушении новой идеи. Какие-то игроки будут трансформироваться, какие-то уйдут с рынка и вместо них, придут другие, которые принесут новые идеи и истории для рынка. Так было во все времена. Вспомните, сколько было разговоров, что с приходом интернета в дом телевидение перестанет существовать. Но этого не произошло. Думаю, что традиционное телевизионное вещание пойдет по пути персонализации телевизионной сетки. То есть не просто вы выбираете что бы такого посмотреть, а появляются сервисы. Это может быть видение какого-то блогера или «Алисы», которая начинает автоматически формировать Вам вашу персональную сетку вешания. Про вас всё известно: какие новости вы смотрите, какие темы вас интересуют, чью точку зрения вы разделяете, какие фильмы вы предпочитаете, какие спортивные трансляции смотрите и когда вы всё это предпочитаете смотреть. Вы включаете свой телеканал и получаете именно то, что сделано под вас. Такое телевидение решает одну из сложнейших задач для человека – проблему выбора. Когда у Вас миллионы единиц контента в сервисе, даже при наличии рекомендательных сервисов – вы должны сделать свой выбор. Это очень сложная задача (вспомните как в ресторане, когда вам предлагают меню на трех десятках страниц, вы выбираете свой ужин!).
Персонализированное потоковое телевидение решает эту проблему за вас. Мне кажется, тут есть хорошие идеи для будущего развития. Телевидение – это уже не про инфраструктуру – мы уже уходим в IP и в облака – и здесь тренды уже очевидны. Но телевидение – это про создание контента, про формирование смыслов и, главное, мне кажется, про формирование персональной сетки вещания. Недаром уже сегодня, многие пользователи соцсетей просто залипают на видеолентах – в Facebook или в «ВКонтакте». Просто, без лишний движений, засматриваясь потоком видео в прямом смысле слова «поток»…
— Это разные вещи.
Я не говорю о технологиях. Я говорю с точки зрения механизмов потребления контента. Это про возможность формирования виртуального канала в соответствии с личными предпочтениями, но всё равно в основе останутся команды, которые генерируют этот контент. И в кино будет та же самая история. Кино никуда не денется. Много тысяч лет назад люди сидели у костра, вместе. И вместе сопереживали какой-то истории. Это никуда не делось. И наши опасения по поводу пристрастия нового поколения к планшетам оказались напрасными. В 15–16 лет у них всё равно возникает потребность в физическом контакте. Невозможно парню пригласить девушку на свидание в планшет!
– Откуда появилась идея создания Ассоциации?
Мне было очень интересно общаться с предпринимателями. Потому что сам себя я тоже считаю предпринимателем, никогда не работавшим в какой-то корпорации на какого-то дядю. Постепенно сформировалось сообщество предпринимателей, которое хочет что-то изменить в этой стране. Нам пришла в головы идея организовать некий неформальный Клуб предпринимателей. Потом мы заговорили о какой-то более формальной оболочке и в процессе обсуждения выяснилось, что 99% предпринимателей, поддерживающих эту идею формального общественного объединения – владельцы кинотеатров. В итоге решили что, это будет Ассоциация владельцев кинотеатров. Для меня общение внутри нашей Ассоциации очень важно – потому, что такое общение с одной стороны мне даёт понимание того, куда мы движемся, а с другой стороны даёт понимание с кем можно двигаться дальше. А в пандемию выяснилось, что это еще и очень полезное общественное объединение, посредством которого удалось оказывать взаимопомощь в условиях тяжёлых ограничительных мер, в том числе и во взаимодействии с государством. Пандемия ускорила процесс формирования нашей ассоциации как устойчивого бизнес объединения. И именно Ассоциация стала одним из катализаторов решения Правительства и Минкультуры о выделении субсидии государства кинотеатрам – как вы знаете, далеко не все отрасли получили подобные субсидии.
– Сколько участников в Ассоциации? У Вас же очень ограниченный рынок.
Не думаю, что более тысячи юридических лиц, оказывающих услуги публичной демонстрации фильмов, можно назвать ограниченным рынком.
– Так много?
Рынок очень сегментирован. Крупнейший игрок – «Объединённая сеть «Формула кино» и «Синема Парк» занимает всего 12% рынка. У нас много кинотеатров-одиночек. Есть своя доля и у муниципальных кинотеатров. В самой Ассоциации сейчас всего около 60 человек. Что такое 60 человек: у одного один небольшой кинотеатр, у другого сеть, большая региональная сеть или, например, федеральная как «Киномакс», «Пять звезд» или «Объединённая сеть». Наши участники – это владельцы и топ-менеджеры больших и маленьких кинотеатров.
– Какими Вы видите перспективы развития кинотеатров?
Если говорить об одном из направлений перспектив развития кинотеатров я думаю что, кинотеатры будут становиться органичной частью онлайн-платформ. Вариантов на самом деле может быть множество. Например, когда подписчику платформы сообщают что, в своём любимом кинотеатре в определённое время он может посмотреть интересующий именно его фильм, или он самостоятельно выбирает время просмотра из предложенных вариантов. Тем самым платформа формирует персональную программу просмотра для каждого отдельного клиента. С оплатой подобных услуг уже существует множество проверенных форм, и сколько ещё могут придумать маркетологи, дабы привлечь клиента.
– Как возникла “Школа киноинженеров Олега Березина”?
Мне захотелось поделиться накопленным инженерным опытом и организовать площадку, на которой другие могут реализовывать свои технические образовательные курсы в сфере кино, телевидения и онлайна. Пока это только онлайн-платформа, которая начиналась для инженеров кинотеатров, для инженеров в области цифрового кинопоказа. Сейчас я двигаюсь в сторону инженеров телевизионных и онлайн платформ. Например, тема которую я готовлю к лету – курс «Передача медиаданных по IP сетям». Всё о том, что связано со стандартами семейств 2022 и 2110, спецификациями NMOS и т.д. А осенью займусь темой цвета. Или вот только сегодня обсуждал с коллегами с ЛОМО идею курса об объективах для кино и телепроизводства, рассчитанного на инженеров телепроизодств, ренталов и сервисных центров.
– Инженерная деятельность плавно перетекала в преподавательскую?
Жизнь же не стоит на месте. Тем более тут опять влияние предков – и родителей и дедушек и даже прапрадедушек. Мои предки в четвертом, пятом и шестом поколениях (насколько я уже выяснил свою родословную) были священниками Тамбовкой епархии и при этом еще все они были учителями церковных школ; и дед мой преподавал, и папа преподавал – так что это у нас семейное. Вообще и моё образование не закончилось институтом киноинженеров. Сначала инженерное направление моих интересов интегрировалось с моим увлечением экономикой и анализом экономических закономерностей в развитии технологий в кинопоказе, в телевидении, в мобильных устройствах. Результатом стало в 2014 году написание монографии «Большие экономические циклы кинотеатрального показа». Идея состояла в том что, нас окружают три типа экранов: коллективный, персональный и домашний – и важен анализ взаимодействия этих экранов и закономерностей развития технологиями. В этой монографии (повторюсь, в 2014 году) я предположил, что в 2020 году нас ждёт кризис большого экрана. Но после каждого кризиса начинается новый виток развития.
– Почему Вы решили ее написать?
Изначально это был текст кандидатской диссертации.
– Откуда кандидатская, если Вы бросили институт после третьего курса?
Однажды меня пригласили в родной институт выступить перед преподавателями и студентами 1 сентября. На церемонии произошёл смешной инцидент, потому что меня представили как успешного выпускника института. Я не удержался и объявил во всеуслышание, что в институте я учился всего три курса. По окончании торжественных мероприятий тогда ректор института Александр Антонович Белоусов «нежно взял меня за локоток» и объяснил доходчиво, что надо закончить институт. В итоге я поступил на заочное отделение и через два года добросовестного обучения получил диплом об окончании института. Через двадцать лет, после поступления на первый курс института.
– Дипломную работу писали о своей компании?
Диплом был о концепции медиатеатра как об общественном пространстве. Микс из телевизионных трансляций, кинотеатра, больших экранных систем.
– Итак, вы решили переключиться на научную карьеру?
Я увлекся экономикой и по вновь проторенной дорожке поступил в родной институт в аспирантуру на кафедру экономики. Через год сменилось руководство ВУЗа и моего научного руководителя, друга и старшего товарища Эдуарда Жановича Янсона, как несогласного с линией нового руководства института, буквально выгнали из института и я в знак протеста отчислился из аспирантуры. В итоге защитить кандидатскую не удалось и я решил, после небольшой переработки, издать её в виде монографии. Аспирантуру оканчивал уже в Открытом институте Санкт-Петербурга, где получил в итоге квалификацию «экономист-исследователь» именно по экономической специальности. Так что я теперь говорю, что по образованию я «инженер-экономист».
– Чем для Вас важно участие в SMPTE?
Это же еще на два часа разговоров! Давайте оставим это на следующий раз! Поговорим о мотивации инженеров работать в нашей стране, о мотивации технологических предпринимателей, о нашем инженерном сообществе и, конечно, о роли и ценности Общества инженеров кино и телевидения SMPTE, председателем российской секции которого я сегодня являюсь. Нам есть еще, о чем поговорить!
